作者：Charles Bramesco
译者：易二三
校对：覃天
来源：The Guardian
（2022年11月14日）
在每年的颁奖季，我们总能看到一些影片以「误导式预告片」吸引观众，这种现象在今年的自传式电影中尤为突出。詹姆斯·格雷的《世界末日》和史蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》便是典型，它们通过预告片向观众展示了两位犹太电影导演在二十世纪少年时代的苦难经历，以及他们如何在慈爱长辈的引导下理解家庭的阶级与种族问题。
《世界末日》
尽管这些电影中的反犹太主义元素看似残酷，但它们更多地是作为对美好旧时光的深情回忆而存在，将那个时代重塑为一个更加天真的门户。在《世界末日》的宣传片中，Chic乐队的《好时光》成为背景音乐，伴随着主角在中央公园的闲逛或浴室里的秘密吸食大麻。而在《造梦之家》中，高亢的乐曲则赋予了影片大片的感觉，正如年少的小影迷所知道的：「电影是你永远不会忘记的梦。」
预告片的本质往往在于淡化影片核心主题的情感刺痛，转而以更加轻松愉快的画面吸引观众。格雷在影片中探讨了与美国移民的矛盾心理，甚至不惜牺牲共同奋斗者的利益以实现个人目标；斯皮尔伯格则反思了自己的忧虑是否导致了父母婚姻的破裂。这些深层次的情感与矛盾，在预告片中往往被偶尔的成熟态度所调和，变得更容易被大众接受。
《造梦之家》
这些作品所指涉的复杂现实与它们视为亲切的怀旧对象之间的差距，可以在自传式电影的传统中找到先例。这一传统可以划分为两种路径：一种是《天堂电影院》式的强力糖浆，另一种则是清醒的反感伤主义。
《天堂电影院》
朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》以半自传体的方式重述了他早年在西西里岛小镇的生活，这部影片在美国取得了巨大的商业成功。具有讽刺意味的是，这部关于意大利上世纪中叶对好莱坞迷恋的回忆，反而助长了美国对欧洲浪漫电影的狂热。米拉麦克斯公司通过积极的发行计划，将《天堂电影院》推向了主流艺术影院。
《天堂电影院》的成功在于它为「中庸」——中等趣味、中产阶级、中年人——带来了一种高雅的气质。影片被删减成两小时的版本，完全符合独立制片厂对成熟但令人愉悦、不具挑战性的影片的要求。尽管影片中也有战争留下的废墟和流着泪散步的母亲等苦涩元素，但吉安卡多小镇所呈现出的明信片般的意大利乡村舒适生活，仍然成为了一代电影观众梦寐以求的假期生活。
《天堂电影院》
然而，托纳多雷对过去的回忆并非完全甜蜜。托托心爱的电影院遭遇火灾，控制欲极强的父亲斩断了他与一位漂亮女孩之间的浪漫情愫，再加上随之而来的义务兵役，这一切似乎为他的回忆画上了一个苦涩的句号。但在最后一幕中，成年的托托在观看多年前被教会审查员下令从胶卷上剪下的爱情戏片段时，所有的情绪都得到了宣泄。这个信息——我们永远不能回到过去，但电影的时间旅行魔法可以提供帮助——是简单、直接且令人宽慰的。
事实证明，这种制作精良、扣人心弦的诱惑对现代观众来说难以抗拒。斯皮尔伯格、《光之帝国》的导演萨姆·门德斯和《贝尔法斯特》的导演肯尼思·布拉纳都拍摄了这样激动人心的镜头：当放映机在影院上方呈现为一团光晕时，一个角色在座位上全神贯注。但托纳多雷自我安慰的本能与当时和现在最好的自传式电影并不相称。
《贝尔法斯特》
在《世界末日》的结尾处，没有赦免，只有冷酷地接受某些形式的羞愧应该而且必须伴随你的一生。《造梦之家》也是如此，它的结尾是斯皮尔伯格的化身萨米继续前行，心怀着深深的悔恨闯入好莱坞。而现实中的斯皮尔伯格，则在随后五十年间拍摄的关于破碎家庭的电影中解决这一问题。
即使是阿方索·卡隆的《罗马》也承认了家庭中的主仆关系不足以通过简单的纽带改变。这种对宽恕和安慰的厌恶源于七八十年代那些艺术电影大师们在白发苍苍时所提出的一些无可指责的个人陈述。
《罗马》
《罗马》的片名是对费德里科·费里尼的致敬，后者在1972年拍摄的同名电影《罗马风情画》中追溯了他18岁时在法西斯统治下的罗马的生活。然而，就费里尼对自己人生故事的神话化而言，次年的《阿玛柯德》更为出名，该片记录了他的前青春期阶段。
《阿玛柯德》
一如既往，费里尼被周围处于昏暗环境中的性工作者所迷住，尽管他将这种对性的感性认识引导到了对意大利人整体发育不良的批评中。费里尼给我们留下了这样的画面：他年轻时的银幕化身蒂塔暗恋的女孩与她所嫁的法西斯官员一起逃走，这个男孩也很快消失，去追寻一种能让他分散注意力的欲望。
在这个不算严格的亚类型中，对家庭动荡的看法各不相同。从英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》中的冷峻严肃，到格蕾塔·葛韦格的《伯德小姐》中接地气的好斗性，再到泰伦斯·马力克的《生命之树》中暴力与优雅的融合，这些作品都以不同的方式探讨了家庭与社会的关系。
《芬妮与亚历山大》
对不完整性的拥抱将它们联系在一起，无论是任性的伯德小姐在开始大学的新篇章时迅速犯下同样的老错误，还是亚历山大那有着虐待倾向的继父一直警告他将永远被创伤所困扰。马力克似乎是一个异类，他允许银幕上的自己找到一些和平的可能，尽管需要不惜长途跋涉到远方才能做到这一点。但反过来，这一例外也证明了整体的原则：如果只能在遥远的地方找到救赎，那么我们必须抹去自己才能得到它。
马利克的宇宙维度的野心可以缩小到人类的层面，他的核心本能是打破而不是重塑自己，这也是这一系列类似电影的共同目标。如果这些作品是导演们替代性的疗程，那么就像在实际的心理治疗中一样，终极目标必须是毫无保留的自我认识，而不是自我感动的安慰。
《生命之树》
真正的电影导演并不炫耀他们对愧疚的私密忏悔以求同情或开脱，而是要将一些啃噬他们的东西具体化。这与任何人创作艺术的原因相同。在《造梦之家》中，小萨米拍摄的第一部家庭电影再现了他在《戏王之王》中目睹的一场火车事故，然后这个场景在他的噩梦中反复出现。
袒露自己的不安全感而不去解释或解决它们，才是真正自信的标志。这是所有成年人都能凭直觉理解的一个悖论。这种赤裸裸的诚实强调了创作冲动的核心痛苦；无论艺术家如何想用作品来修正自己的生活，历史的不完美早已被凿进了记忆的碑石上。
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