2025年6月，上海国际电影节圆满落幕。在数百部展映影片中，克罗地亚纪录片《邓南遮占领阜姆自由邦》（Fiume o Morte! , 2025）凭借独特的影像风格与深刻的历史主题脱颖而出，引发观众广泛共鸣。这部作品在今年1月的鹿特丹国际电影节上便已斩获最高荣誉——金虎奖。该奖项以支持全球新锐导演著称，尤其关注电影的“实验性”与“反叛性”，而本片恰以创新手法将当下演绎与历史影像结合，复现了一场百年前的政治闹剧，并借此与当代政治生态形成强烈呼应。评委会授奖词特别指出：“在当代欧洲极端民族主义（ultra-nationalism）兴起的背景下……”，凸显了这部历史题材影片的现实警示意义。
《邓南遮占领阜姆自由邦》海报
影片故事发生在导演伊戈尔・贝齐诺维奇（Igor Bezinović）的故乡里耶卡（Rijeka），即旧时的阜姆（Fiume）。制作团队邀请当地市民参与历史复现活动，通过表演1919年意大利诗人、贵族兼军官加布里埃尔・邓南遮（Gabriele D'Annunzio）率军占领阜姆自由邦的全过程，结合历史影像与口述旁白，揭示了法西斯式政治的危害及媒介力量对公共记忆的侵蚀。影片以由浅入深的叙事逻辑，整合大量史料影像与解说，帮助观众快速构建“阜姆自由邦”的历史背景。
第一次世界大战结束后，奥匈帝国解体，其边境城市阜姆成为战胜国争夺的焦点。协约国政治首脑在城市归属问题上始终无法达成一致，既不愿将其划归意大利王国，也未明确交由新成立的塞尔维亚-克罗地亚-斯洛文尼亚王国（后发展为南斯拉夫王国）管辖。与此同时，阜姆市民面临严重的民族认同撕裂：亲意大利的士兵及民众与亲南斯拉夫的阵营持续冲突，甚至演变为流血事件。协约国高层随即要求意大利军队撤离，此后，亲意大利阵营开始寻找能带领他们“重返阜姆”的领袖。
在阜姆统治真空期的混乱局势中，加布里埃尔・邓南遮趁机登上政治舞台。他先率百余名意大利士兵进驻阜姆（后队伍扩至数千人），宣布占领这座自由邦。影片以戏谑手法还原这一事件：市民扮演的邓南遮爬上山坡弹奏吉他，数十辆象征武装军车的现代卡车缓缓驶入里耶卡。这一幕开启了历史复现活动，数百名市民共同演绎了邓南遮统治阜姆自由邦的16个月历程。
影片开篇，导演向里耶卡市民提问：“您知道谁是邓南遮吗？他对里耶卡做了什么？”随后，银幕上密集出现迥异的回答，构建起一段模糊的公共记忆。紧接着，导演与市民通过口述解读历史影像，形成官方对公共记忆的“入侵”。与传统纪录片不同，本片将话语权交还市民，通过“记忆-影像-复现”的线性串联，完成了一场集体记忆的重构。
尽管影片遵循线性叙事，但大量历史影像与市民参与创作形成了多重叙事主体。这种手法精准揭示了历史影像的空洞性，达成反讽效果。为区分历史与当下，文中以“里耶卡”指代现代城市，“阜姆”指代历史场景。
《邓南遮占领阜姆自由邦》剧照
影片在呈现邓南遮占领阜姆时，常将历史影像与现场演绎结合，甚至采用“画面并置”手法。导演伊戈尔强调，影片“一切基于档案、基于事实”，但非专业市民的演绎消解了档案电影的压抑感。他们在城市中精确复刻历史照片，导演保留了笑场、走神等镜头，使影片更欢快、更滑稽地表达讽刺。
这种“历史场景移植”手法构建了以“里耶卡市民”为核心的历史再阐释视角。例如，邓南遮在总督府阳台演说的历史影像显示万人空巷，但现实里只有两位家属鼓掌；历史上的阜姆阅兵有成百上千士兵，现实里只有路人误闯镜头。德国电影理论家齐格弗里德・克拉考尔（Siegfried Kracauer）指出，摄影与记忆图像的关联源于其与特定主体真实内容的紧密联系，但“再现”会通过机械方式接管主观视角，决定现在与过去的复杂关系。
在本片中，历史复现成为对抗官方历史解读和意识形态的新权力。个体通过新影像进行私人表达，而私人记忆与官方话语之间的模糊场域，正是当代表达的重要部分。
影片的当代表达与画面并置高度依赖于历史照片和影像的留存。邓南遮很早便意识到影像媒介的重要性，并主动邀请摄影师记录其政治行动。导演伊戈尔称其为“最早真正理解媒介力量的人之一”。
《邓南遮占领阜姆自由邦》剧照
占领阜姆期间，邓南遮营造了“政治壮观”，包括阳台演讲、罗马式敬礼、群体仪式等，这些做法被墨索里尼效仿，为意大利法西斯奠定了模板。邓南遮也因此被称为“意大利法西斯的约翰·施洗者”。他在阜姆起草的《卡纳罗宪章》预示了后期法西斯政权的若干纲领。作为原始法西斯主义者，邓南遮用浪漫主义重塑政治空间，成为研究早期法西斯主义的重要案例。
他对音像媒介的高度敏感影响了现代政治影像的发展。例如，纳粹宣传片《意志的胜利》大量运用群众集会、游行等仪式性动作，将领袖叙事融入集体神话，标志着电影开始参与历史与意识形态的建构。
邓南遮留存的大量影像资料揭示了视觉媒介在历史叙事中的关键地位，也显露出意识形态对影像内容的筛选。例如，他抵达阜姆的照片被完整保留，而公众投下反对票却被捣毁投票箱的照片无一幸存，影像的倾向性在此格外明显。
《邓南遮占领阜姆自由邦》剧照
影片通过穿插历史影像和当代演绎避免过度戏剧化，但有两个场景以高度写实的方式幻想性重现历史。其中之一是士兵干扰公投的场景，导演用多种角度拍摄和黑白滤镜，确保里耶卡的演绎场景构成仿古式照片。这种伪造的历史影像意在表达对官方叙事空缺的不满，对抗意识形态对历史影像的审查，并填补个人记忆与官方历史间的模糊空间。
影片结尾重现了“血腥圣诞节”事件：包围阜姆的意大利军队与城内军团士兵交火，导致数十人死亡。通过历史复现，导演将镜头对准死亡士兵的伤口与死相。这些场景由里耶卡市民扮演，与影片其他演绎场景不同，显得格外肃穆。导演用死去的士兵身体作为表演主体，表达了对荒唐政治导致无辜死伤的抗议。
纵观全片，影像主体聚焦于邓南遮及其军团士兵。导演伊戈尔通过讽刺邓南遮的领袖形象，提供历史事件的再阐释方法，使普通士兵成为叙事主体，而他们的身体表演成为解读影片的重要线索。
电影中，导演直述了选拔军团士兵扮演者的方式：要求懂得拳击、有力量感的青年市民。影片后段，里耶卡市民演绎了历史影像中“英雄式军团”的集体形象：大量士兵赤裸上身训练、叼着刀露出凶相，甚至是杂技。
米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》中指出，权力会通过控制肉体完成特定任务或表现仪式。邓南遮意图塑造健壮的集体形象作为拥趸象征，而里耶卡市民的夸张表演则是对这种历史影像表演性的讽刺。
最终，历史复现行动以士兵惨死收尾，影像从健壮集体变为扭曲个体，身体在政治表达中的功能从“展现强盛”变为“见证毁灭”。这一变化也蕴含着导演对意识形态的回应：从法西斯集体主义迈入当代个人利益。
《邓南遮占领阜姆自由邦》剧照
影片通过技术手段复现邓南遮历史事件，超越民族主义叙事逻辑，将讽刺对象扩张至法西斯式英雄神话与个人崇拜。然而，影片尾声导演的自述使批判核心回归个人文化生活经验与民族身份认同。
在他的叙述中，对邓南遮的评判被简化为二元对立的民族叙事：在意大利他是爱国者，在克罗地亚则是侵略者。这种简化方式与本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同体》中所述的民族认同排他性一致，使影片失去对意识形态和历史人物的复杂探索空间，最终难以摆脱“政宣电影”色彩。
影片最终未能升华至更普世的问题：在现代民族国家分裂重组后，我们该如何通过政治和历史研究应对族群分裂和历史创伤的跨代际影响？
《邓南遮占领阜姆自由邦》通过历史影像复现，还原了一个世纪前的荒诞统治。导演以非专业表演反讽法西斯领袖叙事，揭露其空洞性与表演性，抨击意识形态作用下的历史影像。影片提醒观众，应对一手历史资料保持审慎，不容忽视政治干涉下的媒介力量。
在人物塑造上，青年士兵被功能性地认定为表现强健和忠诚的视觉工具，其集体影像仅用于政治宣传。当个体牺牲导致价值消亡时，影片以最写实的方式呈现死亡，警示观众：“不要让荒唐政治再次出现，以至于让年轻人付出无辜的死亡。”
影片开头和结尾选用同一空镜：横穿城市的河流及架于其上的桥梁。导演伊戈尔希望这种设计能让观众明白，桥梁的重建源于曾发生的侵略行为。它不仅指出城市的空间连接，更连接历史与当下、记忆与现实。里耶卡居民始终得以以桥梁为界，回望阜姆历史，并将这种记忆和警示永存心中。
文献：
IFFR授奖词，Links：'Fiume o morte!' Wins Rotterdam Tiger Award
讽刺对荒诞：采访《邓南遮占领阜姆自由邦》导演 Igor Bezinović，纪录公社，links：讽刺对荒诞：采访《邓南遮占领阜姆自由邦》导演 Igor Bezinović
《历史：终结之前的最终事》，Siegfried Kracauer
《规训与惩罚：监狱的诞生》，Michel Foucault
《想象的共同体》，Benedict Anderson
加布里埃莱·邓南遮和意大利政治的审美化， Victor Biryukov，links：加布里埃莱·邓南遮和意大利政治的审美化
克拉考尔的“羊皮书”：蒙太奇、现实与历史书写——重读《电影的本性——物质现实的复原》，孙柏，links：孙柏︱克拉考尔的“羊皮书”：蒙太奇、现实与历史书写——重读《电影的本性——物质现实的复原》（电影的本性）书评
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